MIÉRCOLES SANTO: DOLOROSAS Y NAZARENOS

J.J. Rodríguez-Lewis

Publicado en el Programa de Semana Santa de Santa Cruz de La Palma 2005


En Miércoles Santo, las calles de Santa Cruz de La Palma se llenan de nazarenos y dolorosas. Nazarenos erguidos como el de Estévez del Sacramento que protagoniza el popular “Punto en la plaza” o caídos, rodilla en tierra, como el espectacular Cristo del andaluz Benito de Hita y Castillo. Dolorosas estereotipadas como la del propio Estévez, que sirvió de modelo para la de Nicolás de las Casas que se procesiona por la noche.

El “punto en la plaza”.La tarde, una vez Jesús carga con la cruz, nos evoca el “santo encuentro”, la cuarta estación del vía crucis: Jesús encuentra a su Madre. La procesión vespertina (a las cinco desde 1995) parte del antiguo convento dominico de San Miguel de las Victorias (hoy iglesia de Santo Domingo) siguiendo dos trayectos distintos para confluir en la plaza de España sobre la seis de la tarde, donde tendrá lugar la representación pasionista. El discípulo amado, Juan, debido a la gubia de “El Morenito”, y las efigies de Estévez del Sacramento (La Dolorosa y el Nazareno) conforman un desfile procesional hermoso, en especial cuando Cristo, camino de un lugar llamado de “la calavera” (Gólgota) parece recuperar aliento calle Real arriba tras pasar su vía crucis particular bajando la Cuesta Matías (Blas Simón).

Alberto-José Fernández García (1963) nos ha recordado que el culto público a Jesucristo durante el Miércoles Santo en nuestra ciudad se remonta a 1666, aunque con imaginería distinta a la actual. Su manifestación solemne comprendía una procesión de Jesús Nazareno. Fue su Hermandad (del mismo nombre, y predominante entre las cofradías durante los siglos XVII y XVIII), la que, a mediados del siglo XIX, adquiere nuevas imágenes (al anterior Nazareno se le da culto en la parroquial de Los Remedios en Los Llanos de Aridane). Del encargo se ocupó don Luis Van de Walle y Llarena, V Marqués de Guisla-Guiselín y gobernador militar de La Palma, que, estafado por cierto paisano, costeó finalmente la adquisición de las imágenes principales.

La figura de candelero de tamaño natural del Nazareno (1840) se debe al casi omnipresente en nuestra Semana Santa Fernando Estévez del Sacramento (1788-1854), al que se le encargó la imagen en 1839. Se trata, sin duda, de una de sus mejores creaciones. En la Semana Mayor de Santa Cruz de La Palma probablemente encontremos prácticamente el mismo número de obras pasionistas de Estévez que en su municipio natal de La Orotava y más que en cualquier otro, lo que viene a compensar la ausencia de imágenes de Luján Pérez. El Cristo, carga la cruz al lado derecho, y no al izquierdo como suele ser más frecuente en Andalucía, aunque, no obstante, acusa reminiscencias sevillanas. Sebastián Delgado Campos (1989) ha señalado que “el escultor consigue materializar toda la serenidad de su temperamento clasicista, huyendo de toda tensión dramática, se diría que más que cargar, abraza la cruz”. En la efigie nazarena se advierten (en opinión de su restaurador Pablo Amador Marrero) similitudes con el Cristo atado a la columna de la iglesia de San Juan Bautista de La Orotava, obra del sevillano Pedro Roldán (Pérez Morera, 2000), e imagen señera de la Semana Santa de La Villa. La imagen recibe culto desde el 7 de abril de 1841.



Nuestro Padre Jesús Nazareno se procesiona sobre una base enviada desde América y donada por el benefactor don Cristóbal Pérez Volcán (1725-1790), de estilo rococó, sobredorada, de alta calidad, que rematan en sus esquinas cuatro ángeles (vestidos a la romana) esculpidos –según la tradición- por un esclavo negro cubano. El rico hacendado palmero residente en La Habana también donó la excepcional túnica de terciopelo rojo bordada en oro que lo viste (y que probablemente sea la mejor de su género en Canarias), salida de talleres andaluces en el siglo XVIII. En una misiva dirigida a don Domingo Van de Walle de Cervellón, Pérez Volcán señala que “bien que sólo el amor al Señor Nazareno vale su túnica”. La imagen se completa con potencias de plata y una bien elaborada corona de espinas.

La escultura de la elegante Mater Dolorosa (1840), que comparte encargo, benefactor y artífice, también es obra vestidera. En La Magna, como se comienza a conocer a la imagen, se perciben mayores influencias de Luján Pérez, especialmente de su Dolorosa de la iglesia de Santo Domingo de Las Palmas (sobre 1794) y de su homónima de la ermita del Espíritu Santo, en la que parece inspirarse el imaginero orotavense. El mismo Delgado Campos (1989) destaca la ausencia de efectismos y de tensión y apunta que “Estévez da una auténtica lección de concentración, intimismo y sencillez en el gesto”. La efigie se muestra sin aparente dolor, en actitud contemplativa, casi sublime. Es una obra típicamente esteviana “por sus potentes mejillas, ojos rasgados y de mirada oblicua, quijadas portentosas y suavidad en el cabello” (Fuentes Pérez, 1990). Como el Nazareno, recibe culto desde el 7 de abril de 1841.

Las andas de la Virgen se estrenan en 1937, procedentes de París, y constituyen un regalo de doña Mª Dolores Van de Walle y Fierro, VII Marquesa de Guisla-Guiselín (1874-1949), fundadora del monasterio cisterciense de La Palma. La basa referida se adorna con multitud de flores naturales, costumbre que comenzó con este paso y que luego se ha generalizado. Viste La Dolorosa traje y manto de terciopelo de seda negro con bordados en oro que se estrena en 1957 donado por doña Mercedes Sotomayor y Van de Walle. El dolor se potencia con el clásico puñal de plata clavado en su corazón y el pañuelo de encaje en la mano que queda al aire.

Las dos imágenes estevianas son de tamaño natural (1,60 metros) y fueron talladas en madera de cedro y caoba “floja” –utilizada en la peana- aún en su taller de La Orotava. Pertenecen a su tercera época (1831-1846), lo que las separa sustancialmente del Cristo del Perdón y del San Pedro penitente de la noche del Lunes Santo. En ellas el arte de Estévez alcanzó el punto más alto de su producción; y “tanto la Virgen como la dulce y doliente figura de su Hijo se caracterizan por su fisonomía juvenil, ajenas, en el caso de la Madre, a las huellas de la edad y del paso del tiempo” (Pérez Morera, 2001). Desde 1863 presiden el retablo de la capilla mayor del ex convento dominico.

El casi impúber San Juan Evangelista (1842), de 1,57 metros, se atribuye a la gubia del escultor grancanario Manuel Hernández García, conocido como “El Morenito” (1802-1871), junto con Estévez, el discípulo más aventajado de Luján Pérez. La efigie fue costeada por don Esteban Van de Walle y Llarena, hermano del citado don Luis y presbítero (Fernández García, 1963) y repite las líneas generales marcadas por su maestro, pese a que también se muestra con cierta actitud contemplativa y sublime, conjugando los métodos de Luján y el sentimiento de Estévez. La imagen se procesiona con hábito de terciopelo verde y manto rojo, con pluma y pergamino en sus manos, indicadores de que sería el auténtico notario de la Pasión, como es tradicional desde el siglo XIV. La efigie se pone al culto el 12 de abril de 1843. Por consiguiente, la representación pasionista del “santo encuentro” se configura netamente con imágenes de inspiración neoclásica, creadas por los principales discípulos del gran ausente de nuestra Semana Santa, el maestro de los imagineros canarios, José Luján Pérez. No en vano, “El Morenito” concluyó algunas de sus obras, como la Virgen del Carmen o la Virgen de las Angustias, que reciben culto en la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria. Probablemente Manuel Hernández conociera al padre Díaz con anterioridad. Que todas sean imágenes de vestir no nos debe sorprender por la época (crisis laicista, desamortización, condiciones económicas precarias) y por ser más ligeras para procesionar.

A la procesión, la acompaña la cofradía titular del Santo Encuentro, fundada en 1987, de carácter mixto –la única de estas características en Santa Cruz de La Palma-. Los penitentes se revisten con túnica blanca y capirote y capa azul (las mujeres) o morado (los hombres). El capirote se remonta a los tiempos de la Inquisición cuando formaba parte de la indumentaria que se les exigía llevar a los reprendidos por motivos religiosos como penitencia. Y, como en todas las procesiones de la parroquia Matriz (la iglesia de Santo Domingo pertenece a dicha parroquia), el peso de los pasos lo soportan los braceros de la Cofradía del Señor Preso y Las Lágrimas de San Pedro, desde 1993, que hacen de particulares cirineos. Prácticamente desde sus orígenes (1667) y hasta mediados del siglo XX, el paso del Cristo con la cruz a cuestas era acompañado por la desaparecida Hermandad del Nazareno.

Desde 1994, el encuentro (el popular “punto en la plaza”) se realiza en el interior de la plaza de España, y no en la calle O’Daly, bajo el pórtico renacentista del Ayuntamiento donde se desarrollaba hasta entonces. Como en otros lugares, la representación incluye la primera llegada de Juan, la reverencia, su paso ligero para advertir a María y su apartamiento, y el posterior y dramático encuentro de la Madre con su Hijo. “¿Cuándo en el mundo se ha visto tal escena de agonía? Cristo llora por María. María llora por Cristo” (Gerardo Diego).

Durante el mismo se suele interpretar el motete “O vos omnes” (al principio se cantaba dentro de la iglesia de El Salvador), que Fernández García (1963) sospecha de origen portugués y anterior a 1600 (Cobiella Cuevas, 1997, 2001), apuesta, por el contrario, por el propio señor Díaz). Incluso durante algunos años se escuchó alguna saeta cantada desde el Ayuntamiento. Este motete sobrevivió durante algún tiempo a la época crepuscular del género en la Semana de Pasión de esta ciudad a partir de 1959 (Van de Walle y Carballo, 1959), hecho que Cobiella Cuevas atribuye a que al motete referido le afectó el fenómeno de la coralización, entonces incipiente y hoy generalizado. Siguiendo al citado musicólogo palmero podemos decir que este motete se pensó para dos voces dialogantes. Diálogo difícil, porque cuando alguien pregunta si existe el dolor como el suyo, el que responde cuenta su propio dolor y pregunta, a su vez, dudando de que el ajeno sea mayor. Tal vez –continúa Luis Cobiella- “por esta ingrata incoherencia el motete no cumple la coherencia de concluir en la tónica inicial sino en la del relativo mayor de un motete que se había iniciado en menor”.
Os vos omnes qui transitis
Per viam atendite
Et videte si es dolor
Sicut dolor meus.
El desfile procesional del “Santo Encuentro” conserva el antiguo recorrido que realizaban casi todas las procesiones de la semana pasionista, una vez representada la cuarta estación del Vía Crucis en la plaza de España. Hasta ahí, las calles de San Telmo, la pronunciadas pendientes de Sol, Virgen de la Luz y Blas Simón y la calle Real se habían convertido en el camino del Gólgota. La Dolorosa y San Juan, por otro lado, habían recorrido las calles de Virgen de la Luz, San Sebastián, Wandewalle, Pérez Volcán, El Puente y los primeros números de Pérez de Brito (Real) hasta la plaza de España. Los pasos descansan en la parroquia de El Salvador (mientras se celebra la misa, que hasta 1994 se oficiaba antes de salir la procesión en su templo de origen). Luego abandonan la iglesia Matriz por su portada trasera hacia la calle de Pérez Volcán. Con el cortejo completo, la procesión se encamina hacia San Francisco, calle A. Pérez de Brito arriba hasta las Cuatro Esquinas (desde los años setenta no hace un alto en el camino en ex convento franciscano, al coincidir con los prolegómenos de la procesión del Cristo de la Caída) y alcanza el Hospital de Nuestra Señora de Los Dolores a través de Baltasar Martín, San José, Ramón y Cajal y San Vicente de Paúl. Un nuevo descanso en la iglesia del centro sociosanitario permite enjugar los últimos pasos de la procesión en dirección a su templo, bajando Mataviejas y recorriendo nuevamente las calles de Pérez Volcán, Wandewalle, San Sebastián y Virgen de la Luz, superando las escalinatas de la plaza de Santo Domingo cuando ya anochece.

Las Nieves. Virgen de la Soledad.Entretanto, de forma casi imperceptible, a partir de las siete y media de la tarde, una Virgen de la Soledad se procesiona por los alrededores del Santuario Insular de Nuestra Señora de Las Nieves. Se trata de una imagen de tamaño natural, de candelero, que desfila por primera vez en 1974. La sobrecogedora imagen nace casi de un “injerto”: en un principio, sólo había un busto de la Virgen, probablemente del siglo XVII, que una familia palmera cede al Santuario; luego el insigne imaginero de La Villa (La Orotava), Ezequiel de León (n. 1926), talla las manos y restaura el rostro, que viste túnica roja y manto azul. El resultado no pudo ser más espléndido.

El origen de esta advocación lo encontramos en la creencia de que la Virgen, entre la muerte y la resurrección de Cristo, vivió retirada, en Soledad, en un lugar cercano al monte Calvario, donde luego se erigiría una capilla en su recuerdo. La devoción arraiga en Europa especialmente a partir del siglo XIII. Por tanto, este desfile procesional la tarde del Miércoles Santo rompe la línea cronológica que sigue la Semana del lamento (en la expresión alemana de charwoche) de la capital palmera, poniendo de manifiesto que las celebraciones en torno al Santuario insular tienen su propia sincronía. La imagen representa a la Virgen como no es tradicional en esta iconografía (con las manos entrelazadas), sino portando la corona de espinas de Cristo, en un gesto propio de la desesperación.

Un Cristo de Hita y Castillo.Aún sin cerrarse las puertas del antiguo convento dominico por la procesión del Santo Encuentro, se abren las del convento franciscano (siglo XVI-XVII), de siempre la auténtica parroquia de las clases populares. Rodilla y mano en tierra y ante innumerables fieles a los que mira de soslayo y que nos evocan al cirineo, abandona el templo de San Francisco por su portada barroca el impresionante Cristo de la Caída.

La procesión es anormal y relativamente reciente: sale por vez primera en 1920 y con regularidad desde 1942. Comenzó saliendo a las tres y media de la tarde del Jueves Santo, trasladándose definitivamente al horario actual (las diez de la noche del Miércoles Santo) en 1972, horario que había estrenado de forma puntual en 1968. Históricamente la procesión ha estado vinculada por mecenazgo a la entidad comercial “Juan Cabrera Martín”. Desde 1965 ha dejado de celebrarse en la iglesia Matriz de El Salvador el “oficio de Tinieblas”, un remedo de funeral de la muerte de Jesús que adelanta los tres días de luto que comienzan el Miércoles Santo, y que hoy apenas se realiza en otros lugares, así como el canto del “Miserere” que se hacía durante el mismo.

El Señor de la Caída es una de las mejores esculturas del sevillano Benito de Hita y Castillo (1714-1784) y uno de los mayores tesoros de nuestra Semana Santa. La imagen, de vestir, está fechada en 1752 (consta en una inscripción grabada en la espalda). Herrera García (1990) lo considera “muestra cimera de la obra” de este escultor, el último de los ilustres imagineros del barroco sevillano. A Hita y Castillo, discípulo de Montes de Oca, se le ha atribuido la autoría de la Esperanza Macarena, la Virgen de la Amargura, la Virgen de los Remedios o la Virgen del Pilar, efigies marianas de hondo fervor en Sevilla (o del San Juan evangelista de la Hermandad de la Penitencia). También es autor de otras tallas que se encuentran en La Palma: dos de San José con el Niño (Iglesia matriz de El Salvador y Museo de Arte Sacro de Los Llanos de Aridane), un San Juan Nepomuceno (también en El Salvador), las imágenes de San Miguel y San Antonio de Padua del retablo mayor de la iglesia de San Juan Bautista de Puntallana o de Virgen del Carmen del templo parroquial de la Virgen del Rosario de Barlovento. No podemos obviar que, en Canarias, están presentes los mejores escultores de Sevilla y Granada (singularmente Martín de Andujar, que se estableció en Icod de los Vinos), por la relación que se mantuvo con Andalucía al cesar el comercio con Flandes.

El magistral Cristo fue costeado por la aristócrata y bienhechora de la Cofradía de San Pedro de la parroquia de El Salvador doña María Josefa Massieu y Monteverde (1670-1759), con el fin de presidir la ermita del mismo nombre que esta señora construyó junto a su casa para expiar la afrenta cometida contra una imagen del Nazareno el siglo anterior (1679) a la que una demente (María Ruiz) arrojó un recipiente de excrementos. El encargo se lo hizo a su hermano, don Pedro Massieu y Monteverde (1673-1755), residente en Sevilla donde fue oidor y luego presidente de la Real Audiencia, familia que, por demás, mantuvo estrechos vínculos con la capital hispalense y articuló un fecundo mecenazgo (Pérez Morera, 1994). Aunque en un principio se pensó en Duque Cornejo como artífice, más próximo a la familia (para la que ya había realizado otros trabajos), la vejez de este imaginero hizo aconsejable buscar a otro escultor que, según la intención de su donante, “debía ser hecha por el más diestro artífice y que mueva a la mayor devoción”.

La imagen desembarcó en Santa Cruz de La Palma el 19 de noviembre de 1753, con la desdicha de que su mecenas no pudo admirarla al haber quedado ciega desde 1748. En aquel momento, la ermita de Nuestro Señor de la Caída todavía no estaba terminada, de manera que la imagen se depositó en la vivienda particular de doña María Massieu (Pérez Morera, 2000). El Cristo de Hita permaneció en dicha ermita hasta la desaparición del templo en 1827 como consecuencia de un incendio, del que esta efigie salió indemne junto con el Cristo de las Siete Palabras. Antes de arribar en la iglesia franciscana el 18 de julio de 1846, para lo cual se reformó la capilla mayor y el retablo a instancia de don Felipe Massieu, el Cristo andaluz habitó en el oratorio privado de la “Quinta Verde” (hasta 1840) y en la extinta ermita de San Francisco Javier.

La escultura aparece ciertamente forzada, puesto que la cruz se descarga sobre el lado desequilibrado de la caída (Acosta Felipe, 1999). Los efectos realistas de la talla, con el uso de postizos (ojos de cristal, vestidos y cuerdas, coronas de espinas,…), provocan la impresión de viveza en la efigie. La boca entreabierta, exhalando un quejido, los ojos pronunciados, los pómulos salientes y el entrecejo marcado expresando fuerte dolor, “acreditan un hábil imaginero que todavía en el siglo XVIII parece militar en la estela de Pedro Roldán, con bastantes recuerdos de Juan Mesa” (Hernández Perera, 1958). El Señor lleva potencias de plata y túnica de terciopelo rojo bordada en oro, obras de los talleres sevillanos de le época. La imagen, que fue recientemente restaurada por Pablo Amador Marrero (titulado por la Universidad de Granada), estrenó trono en 2003 (con algunos elementos del anterior). El mismo año reincorpora los faroles de las primitivas andas y en 2004 se añaden cuatros ángeles en sus esquinas.

Al Cristo, lo acompaña la popularmente conocida Virgen de la Capilla. Una bella dolorosa de vestir de tamaño natural (1,60 metros) de Nicolás de las Casas Lorenzo (1821-1901), tallada en torno a 1865, en plena etapa de madurez del imaginero. La figura mariana reproduce notablemente La Magna de Estévez, pese a la rigidez en la posición del brazo derecho y de la inclinación de la cabeza (Felipe Paz, 2004) y vino a sustituir a otra anterior, ahora consagrada a la advocación de la Inmaculada. La imagen pertenece a la Venerable Orden Tercera (V.O.T.) y recibe culto desde el 30 de marzo de 1866, en un primer momento en la parroquial de El Salvador, y poco después ya en su Capilla –desde donde parte- (construida en torno a 1633, aunque ampliada sobre 1737). Conviene recordar que, pese a que no fue un escultor especialmente prolífico (como Arsenio de las Casas Martín o Marcelo Gómez de Carmona), Nicolás de las Casas es probablemente uno de los mejores imagineros palmeros, con creaciones acusadamente neoclásicas (también son suyos, y de la misma época, el anterior Señor del Huerto, hoy en la iglesia de Santiago Apóstol de Breña Alta, o el Señor de la Columna de la parroquial de Los Remedios de Los Llanos de Aridane). De su estilo, destaca la sencillez y los modelados suaves. El escultor mantuvo estrechos lazos con las familias más relevantes de la sociedad palmera, lo que le supuso multitud de encargos, aunque tenía la costumbre de donar las esculturas como prueba de agradecimiento ante cualquier favor recibido. La Virgen de la Capilla viste con saya y manto de terciopelo negro, con guarnición en la orilla de encaje dorado. Su rostro se enmarca con un tocado realizado en lamé dorado o plateado con encaje de blonda en color blanco, en ocasiones. La imagen se completa con un puñal de plata, un pañuelo de encaje y una diadema también de plata (Felipe Paz, 2004).

El cortejo se completa con la mujer Verónica portando la santa faz del madrileño Andrés Falcón San José (salida de los famosos talleres de Manuel Caderot en 1961, y decorada por Manuel Arriaga Beroa, como las imágenes del Martes Santo), y repuesta al culto en la capilla de la antigua V.O.T., hoy Orden Franciscana Seglar. Esta Santa Verónica, próxima a las maneras de La Esperanza, vino a sustituir a otra imagen adaptada para esta advocación que dejó de desfilar en 1960, y representa en La Alameda (frente a la Cruz del Tercero), recién salidos los pasos de San Francisco con distintas direcciones, la sexta estación del Vía Crucis, cuando la santa mujer enjuga en su sudario el rostro de Jesús que queda impregnado en él. La conmemoración de este episodio, que no se refleja en los evangelios, sino que llega hasta nosotros a través de la tradición, se ha rescatado recientemente (1999). Esta iconografía fue muy reclamada durante el siglo XVII. “Y al contemplar cómo vienes/una mujer se atraviesa,/te enjuga el rostro y te besa./La llamaban la Verónica./Y exacta tu faz agónica/en el lienzo queda impresa” (Gerardo Diego).

Finalmente, cierra el desfile (no en el orden de la procesión) el probablemente mejor trabajo de Carmona López, un San Juan Evangelista (hacia 1858) que, desde el año 1999, procesiona también este día, en lugar de una deteriorada imagen de Nicolás de Las Casas que dejó de salir en 1972. La imagen de 1,53 metros fue restaurada en 1999 por Domingo Cabrera Benítez, con problemas de inestabilidad y de repintados. Su cuerpo está montado sobre hueco, lo que aligera su peso para procesionar. Viste el San Juan una túnica verde adamascada y mantolín rojo carmesí. Carmona López es autor también, entre otras obras pasionistas, de la de los Santos Varones que procesionan el Viernes Santo en el Santo Entierro de la Villa de La Orotava o del Cristo Yacente que lo hace en la misma procesión en la ciudad de El Paso.

El desfile procesional del Señor de la Caída resulta actualmente casi tan espectacular como el del Señor de la Piedra Fría. Acompañan el cortejo las cofradías titulares de La Pasión, refundada en 1981 como continuación de una precedente del mismo nombre, creada el 1 de marzo de 1956 (algunos sitúan su creación en 1949; en todo caso, dejaría de participar en nuestra Semana Santa en 1973), que viste hábitos blancos y morados, y la Cofradía femenina del Señor de la Caída (fundada en 1984), con túnica roja y toca beige. Asimismo, también desfila la hermandad de Niñas de Hosannas de La Verónica, cofradía impúber que viste túnica azul y toca blanca, fundada el 4 de abril de 1986 (con una cruz de madera que cuelga del pecho), y la Cofradía de Nuestra Señora de Los Dolores desde 1996 (creada en 1995), una hermandad sin rostro, con hábitos rojos y azules (y rosario en ristre). La totalidad de los pasos son desplazados a hombros por la cofradía de cargadores-braceros de Nuestro Señor del Huerto, desde 1990. El cortejo exige la presencia de al menos 32 hermanos cargadores, sin relevos ni mandadores, de los que (desde 2005, con la incorporación de un nuevo varal) 16 han de soportar uno de los pasos más pesados de la Semana Santa palmera, el del Cristo de la Caída).

Desde su fundación, acompañan a la Virgen de la Capilla los hermanos seglares de la Venerable Orden Franciscana Tercera. La V.O.T. se funda por San Francisco de Asís en el siglo XIII (y se estableció en La Palma con anterioridad a 1600). Se le denomina Tercera por ser la que en ese lugar fundó el santo de Asís, tras los franciscanos y las clarisas. Este día era frecuente que los miembros de las cofradías de La Pasión y del Cristo de la Caída se despertaran temprano, con el objeto de salir a buscar por toda la isla las llamadas “glicinias” o “lágrimas de Jueves Santo”, preciosas flores de color violáceo que adornan la imagen y que proceden de un arbusto trepador y de origen hortícola.

El Miércoles Santo en Santa Cruz de La Palma es día de hondas reminiscencias andaluzas no sólo por la imaginería predominante, sino por la música, por las marchas procesionales que interpreta la Banda de Música San Miguel y que evocan la Semana Mayor de Andalucía: en especial, lo mejor del ilustre director de la Banda Municipal de Música de Jaén, Emilio Cebrián Ruiz (1900-1943), Macarena (1943), Cristo de la Sangre (1941), Jesús Preso (1943) o su imprescindible Nuestro Padre Jesús “El Abuelo” (1935, la imagen más popular de la Semana Santa jiennense); y también la acaso marcha procesional más conocida y bella Virgen del Valle (1898), del sevillano Vicente Gómez Zarzuela (1870-1956), o Procesión de Semana Santa en Sevilla, del aragonés y prestigioso autor de zarzuelas Pascual Marquina (1873-1948), que incluye una saeta y suele interpretarse al alimón con la Banda de cornetas y tambores; o las más recientes Sevilla Llora y Reina de Nervión, de Ginés Sánchez. Últimamente también podemos escuchar el buen hacer de los músicos laguneros Francisco (San Antonio) y Domingo González Ferrara (Emunah, fe, en hebreo). La música procesional se incorporó a la Semana Santa palmera a finales del siglo XIX (también se componen las primeras marchas), interpretada, como en toda España, por una Banda militar (en este caso, la del Batallón de Cazadores de La Palma).

La procesión del Cristo de la Caída recorre nuevos itinerarios desde 1962, año en el que se modifican los recorridos procesionales de la parroquia de San Francisco, con el fin (dice una nota parroquial publicada en DA, el 9 de abril de ese año) de “ampliar las zonas de trayectos y enriquecer los valores litúrgicos”. El Cristo andaluz ya no vuelve sobre sus pasos en El Puente sino que comienza el regreso a su templo por la calle de Apurón (primer nombre de la capital palmera que se fundó como Villa de Apurón). Calle Real (O’Daly y A. Pérez de Brito) y Trasera (Álvarez de Abreu), casi en toda su extensión, representan el camino del Gólgota para nuestro Señor de la Caída, por donde caerá hasta tres veces. Cómo en la mayoría de los desfiles procesionales de la parroquia de La Asomada, la procesión comienza a desfilar hacia la plaza de La Alameda (salvo La Verónica y San Juan para escenificar el encuentro) y regresa por la pronunciada pendiente de Baltasar Martín a la altura de las Cuatro Esquinas.